Мотив двойничества и раздвоения личности на основе произведений Р

Мотив двойничества и раздвоения личности на основе произведений Р

Мотив двойничества и раздвоения личности на основе произведений Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», Э. М. Ремарка «Черный обелиск» и Ч. Паланика «Бойцовский клуб»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Мотив двойничества и раздвоения личности на основе произведений Р.Л.Стивенсона«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда«, Э.М.Ремарка«Черный обелиск«, и Ч.Паланика«Бойцовский клуб«

Работу выполнила Савченко С. В.

Факультет романо-германской филологии курс 4

Специальность английская филология

Научный руководитель Ветошкина Г. А.

Нормоконтролер Волошина А. В.

    Введение1. Роберт Луис Стивенсон как представитель неоромантизма1.2 Понятие неоромантизма2. Эрих Мария Ремарк как представитель литературы потерянного поколения2.1 Краткая биография Эриха Марии Ремарка2.2 Литературы потерянного поколения3. Чак Паланик в потоке современной литературы3.1 Краткая биография Чака Паланика3.2 Понятие «контркультура» в современной литературе4. Понятия «двойничество» и «раздвоение личности» в истории литературы5. Раскрытие тем двойничества и раздвоения личности на примере произведений5.1 Рассмотрение темы раздвоения личности в повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»5.2 Тема двойничества и раздвоения личности в романе Э. М. Ремарка «Черный обелиск»5.3 Раскрытие темы раздвоения личности в романе Ч. Паланика «Бойцовский клуб»5.4 Сравнительный анализ произведенийЗаключениеСписок использованных источников

Введение

Данная работа посвящена теме раздвоения личности в потоке зарубежной художественной литературы. Тема будет рассмотрена на примере повести Роберта Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», и романов Эриха Марии Ремарка «Черный Обелиск» и Чака Паланика «Бойцовский клуб». Данная тематика привлекала умы писателей во все времена — если внимательно проследить за ходом развития литературы, то можно заметить, что в течение многих столетий люди описывали противостояния главного героя не только с отрицательными персонажами или с окружающим миром, но и с самим собой, что породило теорию о парах двойников в текстах романов всех направлений литературы. В наше время тема двойничества более актуальна, так как раздвоение личности на психическом уровне есть доказанный факт; людей с подобным недугом можно наблюдать все чаще, и они представляют особый интерес в плане изучения развития и целостности личности. Этим объясняется выбор темы.

Выбранные для рассмотрения произведения касаются не только темы раздвоения личности, но и двойничества, что будет доказано в ходе рассмотрения теории литературы по касаемой тематике и анализа текстов.

Тема будет рассмотрена сначала через призму взглядов современных литературных критиков, будут выделены основные черты развития этой темы в истории литературы, а затем будет проведен тщательный анализ текстов, для того чтобы разобраться, как раздвоение личности проявляется в текстах произведений.

Раздвоение личность ремарк паланик

1. Роберт Луис Стивенсон как представитель неоромантизма

Роберт Луис Стивенсон родился 13 ноября 1850 года в Эдинбурге, в семье потомственного инженера, специалиста по маякам. При крещении получил имя Роберт Льюис Бэлфур. Учился сначала в Эдинбургской академии, затем — на юридическом факультете Эдинбургского университета, который окончил в 1875 году. В возрасте 18 лет отказался от слова Бэлфур в своём имени, а в слове Льюис изменил способ написания с Lewis на Louis (не меняя произношения).

Первая книга, «Пентландское восстание», вышла в 1866 году. Мировую славу писателю принёс роман «Остров сокровищ» (1883) — классический образец приключенческой литературы. Затем последовали историко-приключенческие романы «Принц Отто» (1885), «Похищенный» (1881), «Чёрная стрела» (1888), «Катриона» (1893), «Сент-Ив» (1897). Все эти романы отличаются сочетанием увлекательных авантюрных сюжетов, глубокого проникновения в историю и тонкой психологической проработки персонажей. Последний роман Стивенсона «Уир Гермистон» (1896), обещавший стать его шедевром, остался неоконченным. Стивенсон также является автором нескольких сборников рассказов.

Наряду с «Островом сокровищ» наибольшей известностью среди произведений Стивенсона пользуется психологическая повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886).

На русский язык произведения Стивенсона переводили К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Кашкин, К. Чуковский [3, c.12].

1.2 Понятие неоромантизма

Неоромантизм — течение в искусстве (прежде всего, в литературе) рубежа XIX-XX веков, возникающее как реакция на реалистические и натуралистические тенденции второй половины XIX века. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе. Может пониматься как ранняя фаза или одно из крыльев модернизма.

Неоромантизм возникает как реакция реализму и выродившемуся из него плоскому натурализму, связывающему творчество со всем данным в действительности, случайным, мелочным и внешним.

Неоромантическим движением с правом могло быть названо то широкое течение, которое представлено в живописи Беклином или импрессионизмом французских художников, в музыке Вагнером, в философии Ницше, в драме Ибсеном и Метерлинком, Д’Аннунцио и др. в поэзии Бодлером, Верленом, Метерлинком и прочими символистами, в прозе — Эдгаром По, Кнутом Гамсуном, Пшибышевским и т. д.

Все названные имена и многие другие в большей или меньшей степени ярко и определенно говорят нам о романтических стремлениях разбить рамки реализма, как были когда то изломаны узы классицизма. Неоромантики хотят дать простор мистическим и запредельным стремлениям души, тяготению ее и к неясному музыкальному началу, и к тайным силам ее взрывающим и потрясающим (дионисианство) и к безграничному революционному индивидуализму. В неоромантизме, наконец, как и в старом романтизме, переплелись и чисто революционные настроения в параллель бурному социальному брожению, и возрожденные общественно-реакционные устремления вроде голосов о мнимом «банкротстве науки» и возвращении к средневековому католическому миросозерцанию. Эти «неоромантические» черты в очень разнообразных сочетаниях указываются С. А. Венгеровым и для периода русской литературы, который характеризовался то как «декадентство», то как «модернизм» и особенно как «символизм», и обнимает собою примерно тридцатилетие 1890-1920, очень разнообразное и бурно протекавшее.

По-видимому, «символизм», как течение, давшее наиболее сильных и талантливых представителей, в будущей историко-литературной терминологии будет стоять все-таки центральным явлением среди этого «неоромантического времени». В целом, конечно, оно не сплошь окрашено «символизмом» Брюсова, Блока, Белого, Соллогуба и других. Под «неоромантизм» хотя и подойдут теми или иными сторонами блестящие продолжатели реалистического течения — как мечтательно меланхоличный Чехов и академический Бунин, бурный Максим Горький, фантастический Леонид Андреев, яркий, к народности тяготеющий Ремизов и т. п. но это совпадение едва ли полно. Необыкновенное разнообразие подобных сильных дарований все-таки плохо мирится с термином предлагаемым от времени, все-таки существенно отличного от нашего, когда не были так резко обострены все социально-экономические отношения. Может быть, целесообразнее было бы вместо эпохи русского «неоромантизма» говорить просто о новом классическом периоде русской литературы, подобно новому классическому периоду Пушкина, Лермонтова и Гоголя и новом классическом периоде реалистического бытового романа и драмы.

Неоромантизм оказался очень плодотворным литературным направлением. В ХХ веке продолжают создаваться неоромантические произведения («Одиссея капитана Блада» Р. Сабатини и «Наследник из Калькутты»).

На формирование неоромантизма оказала значительное влияние философия Ницше и Шопенгауэра, поэтому в центре неоромантического произведения часто стоит личность особой силы, в которой авторы подчёркивали одну яркую черту характера (например, Данко и Ларра из рассказа А. М. Горького «Старуха Изергиль», капитан Немо из романов Жюля Верна, Мартин Иден из одноимённого романа Джека Лондона) [5, c.10].

Среди ярких представителей неоромантизма за рубежом — такие писатели, как Джозеф Конрад, Джек Лондон, Майн Рид, Рафаэль Сабатини, Жюль Верн, Роберт Стивенсон, Герман Гессе.

2. Эрих Мария Ремарк как представитель литературы потерянного поколения

2.1 Краткая биография Эриха Марии Ремарка

Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Прошел войну рядовым солдатом. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне «На западном фронте без перемен». В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди «потерянного поколения». Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман «Возвращение» (1931) был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности; в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной.

Когда он был в эмиграции, был издан роман «Три товарища» (1938). В 1941 г. вышли романы «Люби своего ближнего» и «Флоттзам» о жизни эмигрантов-антифашистов. Той же теме посвящен роман «Триумфальная арка» (1946). В книгах «Время жить и время умирать» (1954) — о второй мировой войне и «Черный обелиск» (1956) — о годах инфляции — все внятней и отчетливей ощущается целеустремленная, непримиримая ненависть писателя к фашизму и милитаризму.

Появление романа «На Западном фронте без перемен» ставит Ремарка в ряд писателей, которые представили изображение войны как потерю иллюзий и гибели целого поколения (Хемингуэй, Олдингтон, Фицджеральд). Это произведение во многом автобиографично, главный герой Пауль Боймер, поддавшись пропаганде, уходит на фронт вместе со своими друзьями Мюллером, Кроппом, Леером, Кеммерихом. Наивный молодой человек проходит тяжелейшую дорогу утраты друзей, в грязных окопах он теряет восторженное стремление защищать «счастье народа» [4, c.251].

«Черный обелиск» необычайно насыщен автобиографическим материалом, книга не имеет четкого сюжетного стержня, в ней сравнительно мало действия, основную ткань романа составляют размышления, диалоги. Такое композиционное построение вытекает из задачи переосмыслить путь, которым шла между двумя мировыми войнами немецкая интеллигенция, поставить вопрос о самом смысле и цели человеческого бытия.

2.2 Литературы потерянного поколения

Литература потерянного поколения как отдельный вид или жанр сложилась в первой половине XX века. Взлет ее приходится на 1929 г. — в этом году вышли романы «Смерть героя» Олдингтона, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя и «На западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка. Писатели потерянного поколения точно передавали настроения людей, прошедших Первую Мировую войну.

Термин «потерянное поколение» приписывают Гертруде Стайн. Впоследствии был упомянут в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»: «Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были ещё добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т», на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить её «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sйrieux, и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы — gйnйration perdue!»

Вот кто вы такие! И все вы такие! — сказала мисс Стайн. — Вся молодёжь, побывавшая на войне. Вы — потерянное поколение» [7, c.32].

Так называют на Западе молодых фронтовиков, которые воевали между 1914 и 1918 годами, независимо от страны, за которую они воевали, и вернулись домой морально или физически искалеченными. Также их называют «неучтёнными жертвами войны». Вернувшись с фронта, эти люди не могли снова жить нормальной жизнью. После пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным и недостойным внимания. Именно эту тему берут за основу писатели потерянного поколения. Представители оного являются центральными в их романах. То, как они борются в послевоенном мире и как выживают в хаосе и разрухе, является темой и основной идеей большинства романов, посвященных этой теме.

3. Чак Паланик в потоке современной литературы

3.1 Краткая биография Чака Паланика

На сегодняшний день Чак Паланик является одним из самых известных и успешных авторов в рамках направления контркультуры. Его первым изданным романом был «Бойцовский Клуб», однако до него он написал два произведения — «Бессонница» (часть его была позже использована в «Бойцовском клубе») и «Невидимки» (издан уже после оглушительного успеха первого романа). Мировая известность пришла к писателю после выхода «Бойцовского клуба», хотя роман все же был написан, по словам писателя, в более антисоциальном стиле.

Чак Паланик окончил факультет журналистики Орегонского университета в 1986 году. Некоторое время писал для местной газеты в городке Юджин, штат Орегон. В 1988 году бросает журналистскую деятельность, становится волонтером в приюте для бездомных, а позднее и в хосписе, и именно моменты из этого периода его жизни найдут свое отражение в «Бойцовском клубе».

Когда Паланику было около 35 лет, он увлекся писательской деятельностью. К этому его подтолкнули на курсах писательского мастерства Тома Спаунбауэра. Именно он повлиял на лаконичный стиль будущего писателя. На некоторое время Паланик разочаровался в писательстве, так как его первые романы не хотело издавать ни одно издательство, считая их слишком возмутительными. (Особенно примечательно, что один из отвергнутых романов «Невидимки», который был опубликован после «Бойцовского клуба», позже просто сметали с полок магазинов). «Бойцовский клуб» был написан «в отместку» за то, что его первые романы не были приняты издательствами. Тем не менее, он был опубликован в 1996 году и имел оглушительный успех; в 1999 роман был экранизирован. Фильм, хоть и провалился в прокате, позже был признан культовым.

Текст романа довольно-таки сложен для перевода, так как Чак Паланик пишет своеобразно — предложения рваные, короткие, простые, но не рубленые, а вполне полноценные, со своей завершенной мыслью. Все фразы характерны для разговорной речи, что, в общем-то, неудивительно — повествование ведется от первого лица, и весь роман — это внутренний монолог главного героя. Основные мотивы, проходящие через всю книгу, это мотивы страдания, смерти и связанной с нею безысходностью. Помимо этого текст романа пропитан цинизмом и насмешками над современным устройством общества — все-таки Паланик в первую очередь писал сатирический роман, в котором высмеивал нашу эпоху и наши ценности. Именно поэтому при переводе его на русский язык важно не забыть о посыле автора и сохранить циничную ноту на протяжении всего текста романа, иначе из сатиры над современностью он неизбежно превратится в психологический и антисоциальный трактат. В этом плане лучшим переводом на русский язык является работа Ильи Кормильцева [4, c.301].

3.2 Понятие «контркультура» в современной литературе

Понятие «контркультура» было выдвинуто американским социологом Т. Роззаком для презентации новой молодежной субкультуры, формировавшейся на волне массовых молодежно-студенческих движений, развернувшихся изначально в США и ведущих странах Западной Европы в 50-х гг. XX века. Будучи порождением социокультурной динамики развитого индустриального общества Запада, контркультура ознаменовала собой поиск адекватных модернизации общества и цивилизации в условиях НТП и глобальных проблем современности ценностных приоритетов [2, c.42].

В литературе же контркультура это жанр, в котором отрицаются ценности доминирующей культуры, а также ставятся во главу угла чувственно-эмоциональное переживание бытия, находящееся за рамками умозрительно-логических методов познания. Литература контркультуры ставит также под сомнение взгляды и приоритеты современной культуры. В связи с этим литература данного направления не всегда может быть принята спокойно. Зачастую выпуски романов сопровождаются шумихой, но в большинстве своем становятся бестселлерами.

4. Понятия «двойничество» и «раздвоение личности» в истории литературы

Двойничество — в широком смысле — архетип культуры и структура художественного языка, в которой образ человека корректируется одним из исторических вариантов бинарной (дуальной) модели мира. Реализуется в повествовании, где являет себя не только на уровне фабулы-истории в виде определенной системы персонажей-двойников, но и на уровне сюжета и жанра. Двойничество представляет собой своеобразную «минимальную» модель социума — один/другой, фиксируя как сходство/различие, так и способ связи агентов пары. Архетип двойничества возникает в архаическом мифе. Его корни обнаруживаются как в так называемых «близнечных мифах», так и в древнем комплексе «демиург/трикстер». Двойничество весьма широко распространено в искусстве и литературе от архаики до наших дней. Внутри художественной структуры двойничества литература осваивает социальную действительность, сопрягая ее с универсальной оппозицией «жизнь/смерть». Практически все сюжеты, где фигурируют двойники, связаны с темой смерти, которая может выступать как основной мотив («Удивительная история Петера Шлемиля» Шамиссо), или быть фоном, как в «Двенадцатой ночи» В. Шекспира, где предполагаемая смерть одного из близнецов является исходной точкой сюжета.

В литературе существует несколько видов двойничества. Двойники могут отличаться друг от друга по:

1) происхождению;

2) мировоззрению;

3) отношениям друг к другу;

4) реализации своей личности в сюжете;

5) жанровыми моделями.

Основных типов пар всего три:

1) двойники-антагонисты;

2) карнавальные пары;

3) близнецы.

Тип двойников-антагонистов самый распространенный. Его расцвет приходится на эпоху романтизма. Двойники в этой паре вступают в жесткую конфронтацию друг с другом; различие их социальных положений и мировоззрений еще более контрастирует на фоне их связи. Особенно важны общие корни в происхождении героев: чаще всего двойниками являются братья, однако в литературе реализма и романтизма двойники уже редко имеют родственные связи (Онегин и Ленский в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина), а в современной литературе антагонизм и вовсе основывается на борьбе темного и светлого начал внутри одного индивида, а их общее происхождение делает проблему взглядов и убеждений еще более острой.

Карнавальные пары двойников — это неантагонистический вид двойничества. Этот тип представляет собой не расколотый, а напротив, единый социум, как в положительном (Робинзон Крузо и Пятница Д. Дефо), так и в отрицательном ключе (Фауст и Мефистофель И. Гете). Отношения двойников этого типа основаны на патронаже — один повелевает другим. Однако если в антагонистических парах господствует идея уничтожения одного двойника другим, то в карнавальных парах напротив, герои поддерживают друг друга и никогда не умирают одновременно. Обычно патронируемый переживает своего патрона.

Близнечный тип двойничества самый сложный в плане теории, так как обособился он сравнительно недавно, однако, по утверждениям литературных критиков, имеет русский генезис. Основной чертой данного типа является то, что двойники отличаются друг от друга лишь внешне, их различие зачастую обманчиво, так как внутренне они похожи, и оба двойника выступают как противоборствующая сила перед социумом, который представляется в произведении чем-то безликим. Близнецы предстают как модель общей судьбы в ее негативной оценке. Яркими примерами близнечных пар являются Рогожин и Мышкин в «Идиоте» Ф. Достоевского, Герман и Феликс в «Отчаянии» В. Набокова, а также главные герои повести Н. Гоголя об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче.

О генезисе двойников писала еще О. М. Фрейденберг. Происхождение двойничества она связывает с мифологией. В своей монографии «Поэтика сюжета и жанра» она освещает эту проблему. Говоря о ней, Фрейденберг указывает, что двойничество возникло в анимистический период, когда душа/дух человека считалась/ся его двойником. А упоминая героев греческого романа, она указывает, что в представлении древних зверь, с которым борется герой человек, является его двойником. При этом двойничество реализуется в сюжетной функции животного: зверь выступает как образ, воплощающий в себе мотив смерти или избавления от смерти основного героя. Будучи более ранней исторической ипостасью персонажа, зверь метафорически относится к миру смерти, являясь двойником героя именно в этом мире. Другими словами двойник-зверь имеет ту же природу, что и двойник-душа [1, c.7].

Рассуждая о семантике двойника, Фрейденберг еще больше делает акцент на связь двойнической пары со смертью. Она пишет: «Сперва герой двоичен, затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет». Фрейденберг приводит в качестве примера к этому утверждению Геракла и его смертного брата Ификла, Ахилла и умирающего Патрокла, Гильгамеша и его умершего друга Энкиду (ссылка А/С,

8). Автор так же указывает, что двойником, ушедшим в мир иной, является либо слуга, либо раб, что отчасти соответствует правде. Однако она также указывает, что умирающий двойник, как правило, шут или глупец, что далеко не всегда можно наблюдать в произведениях, связанных с двойничеством. Как яркий пример вполне подходит уже упомянутая пара Гильгамеш/Энкиду, где умирающий двойник (Энкиду) был лучшим другом царя Гильгамеша, давал ему советы и отличался мудростью, несмотря на не совсем человеческое происхождение. То же самое касается персонажей произведений, выбранных для рассмотрения темы в данной работе: пары Джекил/Хайд, Женевьева/Изабелла и Рассказчик/Тайлер отличаются тем, что оба представителя каждого тандема не лишены разума и имеют свойство затуманивать ум другой своей половине пространными рассуждениями, которые, стоит признать, не лишены смысла. И Хайд, и Изабелла, и уж тем более Тайлер имели огромное воздействие на второго представителя пары, однако есть нечто, что их всех объединяет: несмотря на усилия, в итоге они погибли. То есть настоящая личность в любом случае одерживает верх. Ибо именно она изначально запрограммирована в сознании человека с рождения, и какая бы личность ни появлялась «по соседству» с изначальной, ей все равно суждено быть уничтоженной, а порой и забытой.

Эта теория прослеживалась во все века и эпохи. И для того чтобы доказать это, здесь будут приведены подробные анализы текстов, связанных этой тематикой. Для анализа были выбраны следующие произведения: Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», Э. М. Ремарка «Черный обелиск», Ч. Паланика «Бойцовский клуб».

5. Раскрытие тем двойничества и раздвоения личности на примере произведений

5.1 Рассмотрение темы раздвоения личности в повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»

Когда идет речь о раздвоении личности персонажей зарубежной литературы, то зачастую первое произведение, которое приходит в голову, это повесть Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде. Но если мы говорим о «стандартном» раздвоении, то есть о психической болезни как таковой, то пример героев Стивенсона будет не совсем удачным. Рассматривать это произведение любопытно с точки зрения философии, ибо автор дает прямые намеки в тексте на то, что природа человека двойственна и в каждом из нас заключено две личности — светлая и темная, но которая из них в итоге возымеет верх — зависит только от нас. Таким образом, можно утверждать, что в повести мы натыкаемся на не совсем раздвоение личности (шизофрению) в традиционном понимании. Доктор Джекил не болен. Он прекрасно осознает, что мистер Хайд — вторая сторона его личности и сам пытается от нее избавиться, в то время как шизофреники в большинстве не понимают, что имеют дело не с другими людьми, а c cамими собой внутри одного сознания.

Большое количество информации можно почерпнуть из последней главы повести, которая носит название «Исчерпывающее объяснение Генри Джекила». В ней сам герой объясняет, что же послужило появлению мистера Хайда — предпосылки были еще до принятия им микстуры. Например: «Худшим же из моих недостатков было всего лишь нетерпеливое стремление к удовольствиям, которое для многих служит источником счастья; однако я не мог примирить эти наклонности с моим настойчивым желанием держать голову высоко и представляться окружающим человеком серьезным и почтенным», [8, c.92] — на самом деле вне контекста эти слова совершенно не дают никакой подсказки к тому, что далее герой начнет испытывать муки раздвоения личности. Это выражение Генри Джекила — всего лишь констатация факта того, что и так известно многим: у каждого человека есть сомнения по поводу его действий, каждый из нас понимает, что что-то плохо и этого не стоит совершать, но именно запретное и манит больше всего. Однако именно этими словами автор доказывает двойственность человеческой природы: далеко не каждый может противостоять соблазнам, но в то же время понимать, как это привлекает интерес. Доктор Джекил был одним из тех, кто не совершал слишком необдуманных поступков, на фоне других, погрязших в своих грехах, людей он был чище, но все же сокрушался больше них.

«Немало людей гордо выставляли бы напоказ те уклонения со стези добродетели, в которых я был повинен, но я, поставив перед собой высокие идеалы, испытывал мучительный, почти болезненный стыд и всячески скрывал свои вовсе не столь уж предосудительные удовольствия» [8, c.93] — даже несмотря на то, что его действия были менее предосудительны, чем действия других людей, он все равно размышлял по поводу своей порочности. То есть Генри Джекил был не самый грешный из окружающих людей, он прекрасно понимал, что делал и сокрушался в своих действиях, и даже прекрасно осознавал, что другие люди совершают более постыдные поступки, и они даже не считают, что делают что-то из ряда вон, просто наслаждаются своими поступками.

«Но, несмотря на мое постоянное притворство, я не был лицемером: обе стороны моей натуры составляли подлинную мою сущность — я был самим собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распутству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве знания или старался облегчить чужие страдания и несчастья» [8, c.94] — это предложение еще раз показывает, насколько двойственна человеческая натура сама по себе. Джекил прекрасно понимал, что он делал, мог отличить хорошее от плохого, система ценностей в понимании была такая же, как у большинства людей, которые живут согласно правилам морали. Однако герой не просто осознает, что в нем присутствуют две сущности, он разделяет их, что любопытно, на нравственную и интеллектуальную, будто бы подчеркивая: человек, ограничивающий свои действия нормами морали, не может мыслить широко и затрагивать абсолютно любые области жизни, и наоборот — интеллектуал редко орудует нравственностью в своих помышлениях. Осознав это, Генри Джекил загорелся мыслью разделить эти две сущности, чтобы познать их в полной мере.

Интересно, что Стивенсон в этой повести говорит словами героя, что каждая из сущностей человека имеет свою внешность. И если их разделять между собой по принципу доктора Джекила, то нравственная сторона выглядит чище, здоровей, красивей, а интеллектуальная, которая жаждала в свою очередь развлечений и убийств, была низкого роста, неприятна на вид, уродлива — так выглядел мистер Хайд. Вот как его описывает Энфилд: «Его наружность трудно описать. Что-то в ней есть странное… что-то неприятное… попросту отвратительное. Ни один человек еще не вызывал у меня подобной гадливости, хотя я сам не понимаю, чем она объясняется. Наверное, в нем есть какое-то уродство, такое впечатление создается с первого же взгляда, хотя я не могу определить отчего» [8, c.25]. Ощущения Аттерсона очень схожи с впечатлениями Энфилда: «Мистер Хайд был бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался с нотариусом как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый — все это говорило против него, но и все это, вместе взятое, не могло объяснить, почему мистер Аттерсон почувствовал дотоле ему неизвестное отвращение, гадливость и страх» [8, c.34]. Поразмыслив подобным образом, Аттерсон задается логичным вопросом: «Или все дело просто в том, что чернота души проглядывает сквозь тленную оболочку и страшно ее преображает?» [8, c.35]. Примерно такую же теорию мы видим у Ремарка: он тоже упоминает, что при раздвоении личности у каждой стороны имеется как бы своя внешность, и что положительная сторона более привлекательна, в то время как негативная выглядит более отталкивающе. Только у Стивенсона эта деталь проявляется еще более ярко; писатель использует скорее гротеск для выражения своей мысли: Хайд слишком уродлив, Джекил очень благороден и силен. Описание внешности Хайда резко разнится с описанием Джекила: «Доктор Джекил не был исключением из этого правила, и теперь, когда он расположился по другую сторону камина — крупный, хорошо сложенный, моложавый мужчина лет пятидесяти, с лицом, быть может, не совсем открытым, но, бесспорно, умным и добрым, — вы легко заключили бы по его взгляду, что он питает к мистеру Аттерсону самую теплую привязанность» [8, c.37]. Благодаря приему антитезы автор показывает нам сильный контраст между двумя личностями внутри одного человека. Остается задаться вопросом: как столь разные индивидуумы смогли соседствовать внутри одной головы и даже договариваться, не вступая в открытый конфликт между друг другом на протяжении довольно-таки длительного времени?

Как уже было упомянуто, раздвоение личности у доктора Джекила не совсем стандартное. Оно вызвано не течением болезни — шизофрении, а насильно проявлено с помощью микстур. Таким образом, можно сказать, что герой сам вызвал у себя подобную болезнь, совершенно не думая о последствиях. Ведь освобождая Хайда, Джекил и не подозревал, что начнет вытворять его второе «Я». Это еще раз доказывает, что герой руководствовался лишь научным любопытством, не размышляя о том, к чему приведут действия Хайда.

Важно заметить еще одну вещь. Выпустив Хайда, Джекил сказал: «С первым же дыханием этой новой жизни я понял, что стал более порочным, несравненно более порочным — рабом таившегося во мне зла, и в ту минуту эта мысль подкрепила и опьянила меня, как вино» [8, c.41]. Это высказывание героя позволяет сделать следующие выводы: добрая/светлая/нравственная сторона дает свободу действий, но человек, руководствуясь нормами морали, устанавливает для себя правила поведения и сам, по своей воле ограничивает свои действия, прекрасно понимая, что хорошо и плохо. Злая/темная/интеллектуальная сторона человека наоборот — подчиняет себе волю человека, заставляя его делать то, что хочет она, при этом абсолютно не стесняя себя в действиях. Вторая сторона личности делает то, что считает нужным. Но именно эта свобода действий как раз-таки опьяняет своих размахом — человека подкупает то, что ему позволено делать все, что угодно без ограничений. И именно эта мнимая свобода сводит героя с ума, и дает все больше воли для действий темной стороны.

Тем не менее, у Джекила есть свое объяснение тому, почему Хайд выглядел и вел себя так: «Зло в моей натуре, которому я передал способность создавать самостоятельную оболочку, было менее сильно и менее развито, чем только что отвергнутое мною добро. С другой стороны, самый образ моей жизни, на девять десятых состоявшей из труда, благих дел и самообуздания, обрекал зло во мне на бездеятельность и тем самым сохранял его силы. Вот почему, думается мне, Эдвард Хайд был ниже ростом, субтильнее и моложе Генри Джекила» [8, c.46]. Все его слова еще раз подтверждают, почему Хайд так сильно отличался от Джекила. Размышление доктора не лишено логики: всю свою сознательную жизнь Генри Джекил был благочестивым и мирным человеком, который совершал только добрые деяния, он взращивал добро внутри себя, обделяя злую свою натуру вниманием и не оставляя для нее места в своей душе. Поэтому становится понятным резко негативное и поражающее своей жестокостью поведение Хайда, а также его уродливость. Но что интересно в рассуждениях Джекила, так его отношение к Хайду как к себе настоящему, он говорит: «И все же, увидев в зеркале этого безобразного истукана, я почувствовал не отвращение, а внезапную радость. Ведь это тоже был я. Образ в зеркале казался мне естественным и человеческим» [8, c.49]. Здесь он рассуждает уже, скорее, не как доктор, а действительно как больной с раздвоением личности. Они тоже не воспринимают свою вторую личность негативно, вообще не относясь к ней как ко второй личности, а просто как к существующему рядом с ними другому человеку. Однако Джекил, как мы выяснили, не болен. Перевоплощаясь из одного человека в другого, он сохраняет оба разума раздельно и даже мыслит достаточно трезво, чтобы в итоге осуществить план по уничтожению Хайда. Эта основная черта отдаляет Джекила и Хайда от остальных объектов рассмотрения в данной работе. Здравость его ума доказывает и то, что со временем Джекил понимает, что Хайд, хоть и является второй стороной его личности, это не он сам: «»Он», говорю я — и не могу написать «я». В этом исчадии ада не было ничего человеческого, в его душе жили только ненависть и страх» [8, c.51]. Джекил пережил достаточно горьких моментов в обличье Хайда, чтобы понять: не всегда та наша скрытая внутренняя сторона это мы сами. Зло, выпущенное наружу, это просто воплощение чистого зла, а не нас самих. Оно будет совершать нелицеприятные действия, уничтожать и убивать просто из желания это делать, просто потому, что это зло по своей натуре, а не потому, что оно принадлежит конкретно нам.

5.2 Тема двойничества и раздвоения личности в романе Э. М. Ремарка «Черный обелиск»

Так как мы выяснили, что роман Э. М. Ремарка «Черный Обелиск» относится к литературе потерянного поколения, то вовсе не удивительно, что теме двойничества и раздвоения личности автор уделяет мало времени и места в сюжетной линии. Ремарк не делает на этом акцент. Однако, так как героиня, страдающая от этого недуга, является близким человеком для главного героя — Людвига, то это, несомненно, влияет и на его мировосприятие, и на развитие сюжета в целом.

От раздвоения личности в романе страдает девушка по имени Женевьева Терговен. Ее вторую личность зовут Изабелла, и по ходу сюжета эта личность доминирует: когда бы Людвиг ни приходил к девушке, она обыкновенно была Изабеллой, Женевьевой же она становилась при нем достаточно редко. Эти две личности разительно отличаются друг от друга, причем не только психологически (что будет рассмотрено в этой работе), но и внешне, на что указывает автор: «Лицо у нее худое, и на нем выделяются только глаза и рот. Глаза серо-зеленые, очень прозрачные, а губы темно-алые, словно она чахоточная или густо их накрасила. Но глаза ее могут вдруг стать плоскими, тускло-серыми и маленькими, а губы — тонким и горестно поджатыми, как у старой девы, которая так и не вышла замуж. Когда она такая, она — Женни, недоверчивая и несимпатичная особа, которой никак не угодишь, а когда она другая — это Изабелла» [6, c.21].

Как видно из описания, смена психологического состояния всегда сопровождалась изменениями во внешности. Изабелла — кроткая, милая, спокойная девушка, поэтому и лицо ее было симпатичней для главного героя. Женни же — натура резкая, грубоватая, Людвиг не одобрял ни ее поведения, ни ее слов, ни рассуждений.

Самая интересная деталь: в зависимости от того, кем она являлась, она по-разному относилась к Людвигу; Изабелла и Женевьева воспринимали его как двух разных людей: «При имени «Рольф» я вздрагиваю. К сожалению, Изабелла частенько меня так называет. Ведь она и себя и меня принимает за кого-то другого, притом не всегда за одно и то же лицо. То я Рольф, то Рудольф, а однажды появился еще какой-то Рауль. Рольф — это, видимо, некий скучный покровитель, я терпеть его не могу; Рауль — что-то вроде соблазнителя; но больше всего я люблю, когда она называет меня Рудольфом, — тогда она становится мечтательной и влюбленной. Мое настоящее имя — Людвиг Бодмер — она игнорирует. Я ей часто повторяю его, но она просто не желает считаться с ним» [6, c.23].

Примечательно, что ее восприятие Людвига во многом зависит от ее настроения. Если она в духе, готова мечтать и говорить о любви, то Людвиг становился для нее Рудольфом. Рольфом он был, когда девушка была немного не в себе, злилась на него или на себя, или даже на весь окружающий мир; Рольфа она воспринимала как не очень приятного человека, с которым можно лишь поболтать, но не открывать свою душу. Но кого бы Изабелла ни видела в лице Людвига, подсознательно она понимала, что это все образы из ее воображения, а парень, сидящий перед ней, явно не тот, кого она себе представляет, но ей все же хочется видеть на его месте кого-то другого, кого-то из ее сновидений или, возможно, из прошлой жизни. Это можно подтвердить ее словами: «Ты не Рудольф, и ты не Рольф. Но и не тот, за кого ты себя принимаешь» [6, c.24]. Изабелла словно видит его душу насквозь, ведь она абсолютно права: Людвиг — не Рольф, не Рудольф, и не Рауль, и даже не Людвиг Бодмер. Бодмер кроется внутри его души, спрятанный от чужих глаз, и мужчина никому его не показывает. На виду у всех, его друзей и знакомых, он — слегка язвительный и саркастичный мужчина, любящий злые шутки, не всегда тактичный. Он пытается скрыть свои душевные раны от чужих глаз, и для него очень важно не показать другим, как он в душе страдает, чтобы никто не посмел воспользоваться его шатким душевным состоянием и сделать еще больнее. Но иногда черты настоящего Людвига, спрятанного внутри, проскальзывают наружу — обидчивость, негодование, возмущение современным строем, излишняя ранимость. Но Людвигу удается держать себя в руках и он быстро приходит в себя, поэтому никому не удалось выявить эту его натуру. Никому, кроме Изабеллы.

Изабелла/Женевьева — единственная, кто видит настоящего Людвига, причем не потому, что он показывает свою истинную натуру при ней, нет, от нее он тоже это тщательно скрывает, но потому, что сама страдает тем же недугом, что и он, только в более ярко выраженной форме. Таким образом, можно сделать вывод, что Бодмер тоже страдает раздвоением личности, но только не клинической его формой: это раздвоение — вынужденное и четко осознаваемое им самим, поэтому не носит характер душевного расстройства. Бодмер ясно понимает, что он делает — скрывает свою настоящую личность от остальных, он осознает, что прячет ее, не хочет, чтобы другие видели ее, по причинам, описанным выше. Таким образом он не является больным, его психика не расстроена, он вполне здоров с врачебной точки зрения. Но здоровы ли его душа и сердце?

Не раз выражалось мнение, что люди, страдающие психическими недугами, мыслят совершенно иначе, чем люди здоровые в этом плане. Причем их мысли в большинстве случаев гораздо глубже, чем мысли обычных людей, они видят то, что другим недоступно. В случае с Изабеллой этот факт подтверждается не единожды.

Наедине с Людвигом/Рудольфом/Рольфом девушка часто произносила любопытные вещи, которые порой даже сам мужчина понять не мог, но все равно находил в них что-то необыкновенное. Например:

» — <…>Светила луна — не такая, как вон та — багровая, тревожная, которая лжет, нет, другая — прохладная, ясная, ее пить можно.

<…> А как же можно пить луну, Изабелла?

С водой. Очень просто. У нее вкус опала. Сначала ее даже не очень ощущаешь, только потом чувствуешь, как она начинает в тебе поблескивать. Она светит прежде всего из глаз. Но света зажигать нельзя. При свете она меркнет.

А как ее пьют с водой? — спрашиваю я.

Ночью нужно открыть окно и подставить под лунный свет стакан с водой — вот так. — Она вытягивает руку. — И луна попадает в него. Ее видно в нем, стакан становится светлым» [6, c.25-26].

Людвиг, как человек, не страдающий психическим недугом и, соответственно, способный считать себя нормальным и здоровым (основываясь на этом мнении), не имеет возможности понять всей красоты и размаха мысли Изабеллы. Он вынужден задавать множество вопросов, которые уже позволяют ему понять, что имела в виду девушка. Но значит ли это, что дело в Изабелле? Наоборот — дело в «нормальности» Людвига. Он — человек приземленный, прошедший войну и видевший тысячи смертей, не способен увидеть красоту в простых вещах и мыслить более образно. Это видно из следующего их спора об отражениях и зеркалах, который представляет интерес и как неосознанное рассуждение Изабеллы о своей сущности.

Людвиг говорит:

«<…> Отражение — это картина в зеркале. Можно отражаться во многих предметах, если у них гладкая поверхность. И в воде. Но это не значит, что мы в ней.

Гладкая поверхность? — Изабелла вежливо и недоверчиво улыбается. — В самом деле? Удивительно!

Ну конечно. Когда ты стоишь перед зеркалом, ты же видишь себя в нем.

Что ж, может быть, — отвечает она все еще с равнодушной вежливостью.

Не может быть. Наверняка. Но то, что ты видишь, — это не ты. Это только отражение, не ты сама.

Конечно, не я. Но где же я сама, когда я вижу свое отражение?

Ты стоишь перед зеркалом. Иначе оно не могло бы тебя отразить.

<. >

Ты уверен, Рудольф?

Совершенно уверен.

Я — нет. А что делают зеркала, когда они одни?

Отражают то, что есть.

А если ничего нет?

Так не бывает. Всегда что-нибудь да есть.

А ночью? Во время новолуния, когда совсем темно, что же тогда они отражают?

Темноту, — отвечаю я не очень уверенно, ибо как может отражаться глубочайший мрак? Для отражения всегда нужно хоть немного света» [6, c.29-30].

Здесь видна разница между Людвигом и Изабеллой. Девушка всегда четко уверена в том, что она говорит, сомнения вызывают лишь утверждения Людвига, который рассуждает слишком просто для нее, а оттого — неправдоподобно. Людвиг же сам сомневается в своих утверждениях. Вопросы Изабеллы, заставляющие его мыслить глубже и рассуждать о проблеме, заводят его в тупик, он словно боится увидеть что-то, что его испугает, что заставит отвернуться от своих взглядов, пусть это всего лишь и рассуждение о зеркалах и отражении. Далее Изабелла начинает мыслить еще шире:

«<…> Значит, зеркала мертвы, когда совершенно темно?

Может быть, они спят, а когда возвращается свет — просыпаются.

А они видят сны? — вдруг спрашивает она.

Кто видит сны?

Да зеркала!

Мне кажется, они всегда видят сны, — отвечаю я. — Они весь день только это и делают. Им снимся мы. И снимся наоборот. То, что у нас бывает справа, в них слева, а то, что слева, — справа.

Значит, они — наша оборотная сторона?

Я соображаю. Кто знает, что такое на самом деле зеркало?» [6, c.34]

Тут снова видно, как теряется в мыслях Людвиг. Он не способен понять суть простых вещей. Тогда как Изабелла видит вещи как бы изнутри. Возможно, именно раздвоение личности, как бы существование двух личностей внутри помогает ей судить обо всем с двух точек зрения, дополнять свое мнение мнением другого человека (грубо говоря, второй половины) и создавать в сознании полную картину происходящего, дополненную деталями, которые не видны простым людям.

Изабелла четко видит, что Людвиг сам путается в своих мыслях и даже противоречит сам себе.

«<…>Вот видишь, — говорит она. — Перед тем ты уверял, будто ничего там нет. А выходит, что в них наша оборотная сторона.

Только пока мы перед ними. А когда уходим, ее уже там нет.

Откуда ты знаешь?

Это же видно. Когда уходишь от них и оглядываешься, нас уже там нет.

А если они нас только прячут?

Как они могут прятать? Они же все отражают! На то они и зеркала! Зеркало ничего не может скрыть.

Между бровей у Изабеллы появляется морщинка.

А куда же оно тогда девается?

Что именно?

Да изображение! Другая сторона. Что же, оно прыгает обратно в нас?

Этого я не знаю.

Оно ведь не может потеряться?

Оно и не теряется.

Так где же оно? — настаивает Изабелла. — В зеркале?

Нет. В зеркале его уже нет.

Оно должно быть там. Откуда ты знаешь, что нет? Ты его не видишь.

Другие люди тоже видят, что моего изображения там уже нет. Они видят только свое собственное, когда стоят перед зеркалом. И ничего другого.

Они заслоняют его. Иначе где же остается мое? Оно должно быть там!

Оно там и есть, — отвечаю я, жалея, что затеял весь этот разговор.

Когда ты подходишь к зеркалу, оно опять появляется.

Значит, оно у них внутри, а перед тем ты говорил, что его там нет!» [6, c.35-36].

Для Изабеллы все вещи имеют логичное объяснение, пусть и не совсем разумное с точки зрения психически здорового человека. Для Людвига же сложно сохранять единодушие с самим собой. Он не умеет видеть простоты в сложных вещах. Он считает, что не ему — простому и приземленному человеку задаваться такими вопросами, но в то же время он поражается, какие яркие образы способна видеть Изабелла во всем окружающем ее.

Очень интересна реакция Изабеллы на зеркала и отражение.

«Неужели везде осталась какая-то часть меня? Во всех зеркалах, в которые я смотрюсь? А сколько я видела их! Не сосчитать! И неужели я в них во всех разбросана? И каждое что-то у меня отняло? Тонкий отпечаток? Тоненький ломтик меня? Неужели зеркала распилили меня, словно кусок дерева? Что же от меня тогда осталось?» [6, c.39].

Ее страх, учитывая ее болезнь, не случаен. Ее личность и так раздроблена на две части, пусть она и не понимает этого сознательно, но внутри себя она боится, что ее разделят еще на большее количество частей в духовном смысле. Она не находится в гармонии с собой, от этого она не чувствует безопасности. Вполне возможно, что она боится следующего расклада: зеркало может отнять лучшую ее сторону, и таким образом внутри ее самой, ее настоящей могут остаться не самые человеческие и приятные качества. Изабелла боится стать хуже, боится стать одной из тех «нормальных» людей, к которым каждый раз уходит Рудольф. И это прослеживается в ее словах.

Перевоплощение из Изабеллы в Женевьеву всегда внезапно и даже незаметно — Изабелла потянулась к Людвигу за поцелуем и тут же укусила его губу: «Во рту я ощущаю тепловатый вкус крови. Платок мне уже ни к чему, рана должна сама подсохнуть. Передо мной стоит Женевьева. Она вдруг превратилась в Женни. Рот у нее маленький и безобразный, и она усмехается хитро и злобно» [6, c.42]. Внешние изменения так же сразу заметны. Эта теория, когда внутреннее состояние человека отражается на его внешности, прослеживается и в повести «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда», чего, однако, нет в романе Чака Паланика. По тому, как Стивенсон и Ремарк уделяют внимание связи между внешней оболочкой и внутренним миром человека, можно сделать следующие выводы: оба писателя придерживаются мнения, что человек во всем положительный будет и на глаз приятен другим людям, а человек с отрицательными качествами будет выглядеть странно и даже в некоторых случаях мерзко и уродливо (особенно это проявляется в повести Стивенсона, Ремарк делает Женевьеву лишь неприятной на вид).

Любопытную деталь о личности Изабеллы/Женевьевы сообщает Вернике (врач из психиатрической больницы, занимавшийся лечением героини) Людвигу: «Итак, бегство в другую личность. Или в несколько. В промежутках пациент на более или менее долгое время возвращается в свою собственную. А вот Женевьева — нет. Она давно уже не возвращалась. Вы, например, знаете ее совсем не такой, какая она в действительности» [6, c.49]. На что Бодмер отвечает, что она выглядит вполне разумной. Это утверждение еще раз ставит вопрос: кто же на самом деле адекватен в их маленьком мире? Вернике, который верит только тому, что видит сам? Бодендик, который верит тому, что до него доказали другие? Бодмер, который мечется как мотылек между верой и доказательством? Или же Изабелла, чья душа открыта задавать любые вопросы без страха, Изабелла, которая не боится говорить то, о чем она думает, и Изабелла, которая видит вещи намного глубже, чем все остальные? Прямого ответа автор не дает, но между строк видно, что предпочтение он отдает мировоззрению героини, которая свободна от оков и не стеснена никакими рамками. Даже рамки «нормальности» быть единой личностью ей чужды.

Тем не менее, несмотря на внутреннюю раздвоенность, Изабелла стремится к единению, более того — она мечтает стать единой с Людвигом: «<…>Должно быть, всегда любишь слишком мало — и от этого все человеческие несчастья.

Мало, — повторяет Изабелла, словно не слыша моих слов. — Иначе нас было бы уже не двое.

Ты хочешь сказать — мы были бы одно?

Она кивает» [6, c.121].

Но это не банальное желание исцелиться от болезни. Изабелла, как и любой другой психически нездоровый человек, не понимает, что она больна, да и в книге ставится вообще под сомнение здравость ума многих «нормальных». Со стороны Изабеллы это простое желание — никогда не расставаться с любимым мужчиной, которое исходит из другого желания — найти гармонию с внутренним «Я». Не избавиться от него, ибо она не страдает, но найти компромисс, точку соприкосновения в расхождении ее с Женевьевой мыслей.

Однако у Вернике есть свое объяснение всему, что происходит с Изабеллой, более научное и, видимо, соответствующее правде. Врач находит источник такого поведения девушки: «Ситуация такова: муж [матери] рано умер, осталась вдова, молодая, красивая; друг дома, в которого, видимо, давно и отчаянно втюрилась и дочь; мать и друг ведут себя неосторожно, дочь ревнует, застает их в весьма интимную минуту, может быть, уже давно выслеживала их<…>Отсюда ненависть дочери, отвращение, комплекс, поиски спасения в раздвоении личности, в том именно типе раздвоения, при котором избегают всякой реальности и живут в мире грез. Мамаша вдобавок выходит замуж за друга дома, наступает катастрофа» [6, c.156]. Теперь на свет выявляется причина, почему Изабелла не хотела принимать Людвига за него самого. Для нее он был тем ее возлюбленным, якобы был заменой его. Но если абстрагироваться от первопричины появления ее болезни, то можно утверждать, ссылаясь на цитаты выше, что раздвоение личности своеобразно помогло ей мыслить шире. Чего только стоят ее вопросы о зеркалах, о снах, о Боге, о жизни вообще — не каждый здоровый человек может мыслить так образно. Очевидно, что сердечная и семейная трагедия повлияли на ее психику, и таким образом она закрылась ото всех, замкнула себя в своем собственном мире, но этот мир — стеклянный, и сквозь его стенки она видит людей из реального мира, и ей просто приходится принимать их внутрь — в свой мир, но именно тогда, когда они вторгаются в ее душу, они вынуждены играть по ее правилам в ее выдуманном мире грез. Людвигу пришлось играть роль Рудольфа — ее возлюбленного, и делал он это с удовольствием, пока не узнал правду. По сути, Изабелла предала его — она признавалась ему в любви, требовала от него таких же пылких признаний, обижалась, когда он не приходил вовремя, и все время порицала его за то, что он уходил. Но ее не в чем осудить: она принимала Людвига за своего возлюбленного.

Метки: , . Закладка Постоянная ссылка.

Комментарии запрещены.