Творчество Роберта Шумана

Творчество Роберта Шумана

Творчество Роберта Шумана

Размещено на http://www. allbest. ru/

По своей новизне и психологической тонкости его творчество значительно раздвинуло границы музыкального искусства XIX века. Мятежный порыв и поэтическая мечтательность — Флорестан и Эвсебий… Психологизм его музыкальных образов — это отражение сложности и противоречивости эпохи. Именно фортепиано оказалось идеальным инструментом в выражении главных черт его стиля: яркой эмоциональности и импровизационности. В одном из своих афоризмов Шуман говорил: «Освещать глубину человеческого сердца — вот назначение художника». Великий знаток человеческой души, он стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направления в музыке XIX века.

Существенной чертой его творческого метода было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних контрастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих исканий Бетховена. Шуман неустанно подчёркивал раздвоение своего героя — а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой — двойник композитора, — на контрастные начала: флорестановское и эвзебиевское. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к заветным целям. Эвзебий, — в переводе обозначающий — кроткий, мечтательный, — олицетворяет иную фазу этого стремления — мечтательность, затаённое желание, просьбу, скрытое томление. Богатство выражения Шуманом душевных переживаний нередко связано с длительным развёртыванием лирических интонаций, в процессе которого они изменяют свой характер.

Роберт Шуман, по мнению многих музыкальных критиков, был одним из самых эгоцентричных композиторов, его творчество выражало внутренний мир и внутреннее состояние мастера во всех их сложностях, нюансах. Ему принадлежат следующие слова: «Меня интересует все, что происходит в мире: политика, литература, люди, обо всем я думаю на свой манер, что затем находит отражение в музыке. Поэтому многие мои композиции трудно понять». Названные обстоятельства делают творчество Шумана особенно интересным с точки зрения вопроса об отражении, преломлении в музыкальном произведении не только духовного мира, но и физического самочувствия автора. На формирование личности и творческой индивидуальности Роберта Шумана повлияли обстоятельства, которые условно можно разделить на «внутренние» и «внешние». Особый интерес в свете поставленной проблемы вызывают «внутренние» факторы: наследственность, а также уклад, традиции семьи Шуманов. Психическую атмосферу, в которой родился Роберт Шуман, можно охарактеризовать таким образом: его окружали люди, непостоянные в чувствах. Немаловажным наследственным фактором было то, что для членов его семьи была характерна предрасположенность к частым депрессиям и даже — к суицидальным действиям. Это привело к тому, что с раннего детства Шумана сопровождало состояние замкнутости, отчужденности и одиночества. Однако, как пишет С. Гуревич: «нет сомнений, что невротизм был свойством, входившим составной частью в романтическое мироощущение середины XIX века. Неразрешимые столкновения личности с действительностью, дисгармония, характерная для романтиков, противоречивость их мировосприятия становились почвой для душевных диссонансов: именно эта эпоха дала наибольшее число «больных» талантов с трагической судьбой». Как мне кажется, ещё одной интересной психологической чертой его личности была чрезвычайная восприимчивость к чужим влияниям: на него повлиял не только Шопен, творчество которого вдохновило его к созданию таких произведений, как, например, первая часть «Крейслерианы», речь о которой пойдёт ниже, но также и Мендельсон, хотя по глубине и мощи творческой фантазии Шуман далеко превосходил последнего. Однако влияние Мендельсона сказалось именно на самих темах, гармонических и ритмических оборотах, а не на форме. Шуман всецело подчинялся своей фантазии, отдавался ей с наслаждением, работал в экстазе. Творческий процесс был для него состоянием радости и почти всегда в конечном итоге приводил к успокоению, к ощущению самоудовлетворения, раскованности духовных сил. Депрессивные явления порой не только не снижали тонус творчества, но даже повышали его. Естественными, абсолютно необходимыми компонентами творческого процесса у Шумана были и экстатическая чувствительность и мечтания. Способность к грёзам была благостной для композитора. В мечтаниях происходило «созревание» произведения, накопление материала для стремительной реализации. Композитор подчинял себе тоску, мечтательность и видения, заставляя их служить решению творческих задач. «Озвученное» композитором в каждом произведении переживание — это своеобразный синтез его чувств, мыслей, поступков. Но в таком синтезе всегда заключены не единичные, а обобщённые, интегрированные жизненные впечатления художника.

Написанная в конце тридцатых годов XIX столетия, относится к высшим достижениям его творческого гения. В это время в эстетике романтизма появляется новый герой — homo fantasticus. Сам Шуман нередко любил использовать для определения своих произведений такие выражения, как «фантазия», «фантастическое», в том числе и «Крейслериану» он озаглавил не иначе как «Фантазия для фортепиано». Замысел произведения был навеян сборником новелл Э. Т.А. Гофмана под названием «Фантастические пьесы в манере Калло» (Жак Калло — французский гравер, рисовальщик XVII века, в произведениях которого жизненная конкретность тонко подмеченных острохарактерных деталей сочеталась с гротескной выразительностью образа в целом, включающего фантастические элементы), где выведен образ «чудаковатого капельмейстера Крейслера». Композитор Крейслер у Гофмана — идеалист, живущий только искусством. Этот образ был близок Шуману увлеченностью музыкой как голосом романтически высокой страсти, иронии и бунта, направленного против понимания музыки как средства увеселения и развлечения. По мнению Гофмана, музыкальное искусство призвано служить высоким нравственным целям в жизни людей. Писатель, как и Шуман непримиримы к филистёрству, рутине, догмам, что возможно и предопределило выбор темы Шуманом.

В то же время произведение было написано в самый бурный период его жизни — время борьбы за Клару — это 1838 год, когда Шуман испытал немыслимое душевное напряжение, связанное с неистовым сопротивлением отца Клары чувству влюблённых. Шуманом владела идея своеобразной духовной идентификации, отождествления себя и Клары, — оно должно было раскрыться, по его мнению, именно в сочинении музыки. В письме к ней композитор писал: «В «Крейслериане» главную роль играешь ты и мысль о тебе». Именно этот психологический подтекст оказался скрытым «нервом» музыкального развития произведения. Сохранились свидетельства, что во время её написания у Роберта наблюдалось приподнятое, жизнерадостное настроение, которое все равно чередовалось с болезненными и акустическими галлюцинациями. «Крейслериана», после депрессивных «Я плакал во сне», «Флорестан и Эвсебия», удивила многих, даже жену композитора. Об этом произведении Клара Вик говорила: «Как прекрасна эта вещь, как много здесь юмора и в то же время таинственности. Меня изумляет твоя душа, все новое в ней». Эти слова еще раз наталкивают на мысль о том, что мировосприятие Шумана было загадкой и для него самого, и для самых близких людей. После прослушивания этого произведения у многих критиков сложилось чувство непонятости, недосказанности. Современник Роберта Шумана Ф. Брендель сравнивал «Крейслериану» с «ландшафтом, подернутым дымкой, из которой лишь кое-где выступают предметы, освещенные солнцем — это четко и ярко очерченный план и, наоборот, расплывчатый и исчезающий в бесконечной дали второстепенный план». В этом сочинении с необычной силой сконцентрированы характерные особенности композиторской индивидуальности Шумана, что позволило многим музыкантам отождествлять гипотетического героя цикла с личностью самого композитора, а произведение именовать «Шуманианой».

Говоря об особенностях композиционного построения, нужно сразу заметить, что это цикл, состоящий из восьми пьес. Но каждая из них включает в себя ещё несколько самостоятельных эпизодов. В основе шумановских циклов нередко, как в данном случае, лежит программный замысел. Он способствует объединению отдельных пьес. Цельность достигается музыкально-композиционными связями номеров. Вот как пишет об этом К. В.Зенкин: «В «Крейслериане» сходятся нити практически от всех предыдущих шумановских опусов. Если «Бабочки» — это первое, непосредственно — стихийное проявление открытой романтической формы в творчестве Шумана, то в «Крейслериане» мы видим в основе такую же форму, обладающую не меньшей свободой и открытостью, но вобравшую в себя и детализированную разработанность, и полноту выявления каждого состояния, и предельное заострение контрастной антитезы, и последовательность развития, не уступающую логике сцеплений и связности вариационного цикла. Однако именно в «Крейслериане» достигает наивысшего начала рапсодичность, нервно-пульсирующая ритмическая остинатность, словно сметающая любой намёк на кристаллизацию и остановку движения». Л. П.Казанцева отмечает, что «название сочинения, не будучи прочно связанным с новеллами Гофмана, очерчивает общий духовный контекст, романтическое мироощущение, делая темой произведения напряженную жизнь человеческой души». Она определяет программу «Крейслерианы» как так называемую программу — отстранение, задача которой состоит в том, чтобы на основе активизации ассоциативных связей выстроить вокруг музыкального произведения широкие культурные контексты.

По мнению В. Конен, при сопоставлении пьес с литературными жанрами Шуман предстаёт здесь не как драматург или поэт, а как новеллист. Этот тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Новеллистический характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путём сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр, Шуман создаёт типичную для него, крупную форму в фортепианной музыке. Как раз приём контрастного чередования и воплощён в «Крейслериане». Принцип «свободных вариаций», знакомый по «Карнавалу» получает новое, более свободное претворение. Здесь нет одной главной темы, а есть основной образ, получающий на протяжении всего произведения разное, хотя и родственное музыкальное воплощение. Он появляется почти во всех пьесах и выражает флорестановское начало, концентрируя в себе безудержный порыв, бурный темперамент, яркую эмоциональность: № 1, 3, 7 (первые части), 8. Однако есть контрастные эпизоды — возвышенные, лирические, сосредоточенные, в них слышится голос Эвсебия: № 2, 4 ,6 (первые части). Несмотря на острейшие контрасты, Шуману удалось при помощи разнообразных музыкальных приёмов достигнуть единого непрерывного развития, такого уровня, который позволяет говорить о фортепианном симфонизме. Следует отметить, что Шуман — единственный из крупных мастеров XIX века, оставшийся в стороне от «блестящего» направления виртуозного пианизма. Фактура в «Крейслериане» отличается насыщенностью, полнозвучием, плотностью ткани. Композитор использует преимущественно аккордовое изложение в № 4, 7. Пьесы под номерами 2, 4, 5, 6 основаны на полифонической ткани, в них часто встречается контрастный и имитационный её вид. Примечательно, что в «Крейслериане» Шуман сам проставляет все малейшие изменения темпа.

Таким образом, глубина контрастов и масштаб развития в произведении вполне соответствуют уровню сонаты. Развитие контрастного соотношения — это и есть сонатность. Цикл миниатюр здесь как бы перерастает сам себя и вот-вот готов превратиться в единую сквозную композицию, отдельные части которой не вычленимы из контекста.

Как пишет Н. С. Николаева: «тематизм в фортепианных миниатюрах Шумана нарушает классическую трёхфазность — ядро, развитие, завершение». Пульсирующее нагнетание импульсов разного уровня делает миниатюру фрагментом в потоке времени — одним из моментов цикла. В «Крейслериане» проявилась логика сквозного развития. Принцип контрастного соотношения двух образов сначала вымышленных ( Эвсебий и Флорестан), затем на их фоне реальных (Шуман — Клара) образует соответствующие параллельные линии интонационного развития.

В «Крейслериане» ясно выделяются две образные сферы:

· лирико — созерцательная (№ 2, 4, 6)

· лирико — драматическая (№ 1, 3, 5, 7, 8)

Для Шумана сфера лирики — главная в его сочинениях, — это признание в любви к Кларе, « борьба за неё». Но шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приёма: шуман музыкальный драматургия фортепианный

Так в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определённым интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством или общностью фактуры, как в «Крейслериане». Стремление к непрерывности музыкального повествования проявляется у Шумана здесь в скупом и точном выставлении фермат (№1-2, № 2-3). Страстно-бунтарский образ первой пьесы, который многократно встречается в эпизодах цикла, выражен посредством характерных фактурных приёмов изложения (№8). Повторение или варьирование одного музыкального образа создаёт у Шумана «перекрёстные связи». В этом произведении господствуют элементы углубленно-психологического стиля. Доминирующим становится образный мир. Мелодический оборот от V к VI ступени лада (малая секунда a-b), который представлен в № 1 звучит на протяжении всего произведения, выполняя функцию интонационного ядра цикла. Образы «Крейслерианы» носят сумрачно-напряжённый, встревоженный характер. Осмысление тонких интонационных связей между частями помогает охватить произведение в целом, где на протяжении всего произведения большую роль играет свободное развитие начальной секундовой интонации:

Интонация может менять направление:

№8 с 44 такта (b-a).

Иногда секундовая интонация появляется на других ступенях лада, воспринимаемая как отголоски начала цикла (№5).

Заманчива гипотеза о преломлении в «Крейслериане» шумановского музыкального шифра BEDA — звуковой абрис вымышленного имени одного из персонажей критических статей композитора. Необходимо отметить, что большую роль в «Крейслериане» играет свободное развитие начальной секундовой интонации на протяжении всего произведения. Впечатляющи крайние точки процесса образного переосмысления композиционного зерна. Если в начале первой пьесы — напряжённая борьба, то в начале второго эпизода № 8 — отчаянный вопль обречённого. Шуман подчёркивает значимость раздела ремаркой «Mi taller Kraft», что значит «Со всей Силой», в нём те же мелодические звуки, что и вначале №1, в том же d-moll и даже в том же регистре звучат в обращении и в увеличении. Именно эти важнейшие в смысловом отношении и наиболее запоминающиеся крайние фрагменты «Крейслерианы» ближе всего упомянутому шифру BEDA. « В Беде, — указывает Д. Житомирский, — легко заметить черты Клары Вик». №8 — это трагический итог, развязка драмы, после которого ничего не остаётся кроме ухода от реальной жизни в мир иллюзий, в призрачно-фантастическое небытие. Последний номер цикла является динамической и смысловой вершиной.

Таким образом, в образном плане «Крейслериана» принадлежит к лирико-психологической направленности. И как пишет А. Меркулов: «лейткомплекс растворяется в тематизме пьес «Крейслерианы».

Таким образом, дает нам возможность оценить замечательные психологические свойства искусства, в значительной мере утраченные поздним музыкальным романтизмом. Слушая произведения Шумана, мы можем почувствовать, что автор постоянно пытается критиковать, анализировать себя, бороться со своими не самыми лучшими качествами. Подчас создается ощущение, что автор сам задает себе какие-то вопросы и не всегда находит на них ответы. «Крейслериана» — одно из самых личных, интимно-лирических произведений. Чувства Шумана отразились в нем наиболее полно, четко. В то же время, при всей своей субъективности, это произведение лишено самолюбования, самовозвеличения. Композиторы-классики полагались на разум и потому предпочитали все механическое, искусственное и рукотворное. Композиторы-романтики доверяют интуиции: их влечет все органическое, естественное и стихийно сотворенное. У классиков отчетливо прослушиваются мелодия и аккомпанемент; у романтиков они нераздельны, и тема — это уже не мелодия, а тембро-ритмический звуковой комплекс, своеобразный «эмоциональный квант». В нем как внутри звезды пульсирует звуковая плазма, энергия сгущается и разряжается, возникают звуковые вспышки и затмения. Шуберт робко ступил на этот путь, вслушиваясь в природу душевных движений и создавая музыку по ее образу и подобию, Шуман пошел по этому пути уверенно и твердо. Именно ему принадлежит крылатая фраза, девиз всех романтиков: «Разум ошибается, чувство — никогда».

Открытым остается вопрос, что в набольшей мере определило облик творчества Шумана: болезнь, принесшая ему много горести и погубившая его, или же позитивное начало? В какой-то степени и то, и другое. Шуман был гениален, и до сих пор ни медицина, ни философия не могут объяснить, что за болезнь — гениальность.

В заключении несколько слов хочется сказать о том, как великие пианисты воспринимали и исполняли «Крейслериану». Одним из прекрасных интерпретаторов этого произведения является советский пианист Г. Г. Нейгауз. Его исполнение Фантазии Шумана и «Крейслерианы» вызывало восторженные похвалы, современники относили их к наивысшим достижениям Нейгауза-пианиста. Т. Д. Гутман пишет о классической основе художественного облика Нейгауза: « в исполнении “Крейслерианы”, написанной Шуманом по одноимённому сочинению Э. Т. А. Гофмана, на наш взгляд, ощутима некоторая дистанция между исполнителем и лирическим героем пьесы — как известно, человеком с болезненной психикой. Как нам кажется, Нейгауз трактует “Крейслериану” скорее как поэтичную сказку, полную чудесных красот, нежели исповедь несчастного музыканта. В этом, быть может, по-своему проявляется нейгаузовская «направленность к Добру».

СпИсок использованной литературы

1. А. Д. Алексеев «История фортепианного искусства». ч. 1-2, М. 1962-67.

2. Л. П. Казанцева «Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры». Астрахань. 2005.

3. К. В. Зенкин «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма». М. 1997.

4. Л. П. Казанцева «Основы теории музыкального содержания». Астрахань. 2001.

5. А. В. Амброс «Роберт Шуман. Жизнь и творчество». М. 1988.

6. Г. А. Ларош «Собрание музыкально — критических статей». М. 1913.

7. Е. Л. Гуревич «История зарубежной музыки». М. 2000.

Размещено на Allbest. ru

Метки: , . Закладка Постоянная ссылка.

Комментарии запрещены.